Az alábbi szöveget néhány évvel ezelőtt írtam egyik kedvenc regényemről, A könnymutatványosok legendájáról. Tanulmánynak készült, de végül nem sikerült kidolgozni úgy, ahogy szerettem volna. Mostanában találtam meg a régi pendrive-omon.
Darvasi László prózája azért jelent kihívást a recepció számára, mert szövegei egyszerre olvashatók a modern és posztmodern irodalomban a szövegszerű alkotásmód révén kiszorított, illetve megkérdőjelezett történetmesélés rehabilitálásaként, illetve olyan összetett poétikai szerveződésekként, amik számára korántsem reflektálatlan, problémamentes a történethez való viszony.
De vajon hogyan viszonyul mindehhez Darvasi nagyregénye, A könnymutatványosok legendája?
A regényhez való közelítéskor azt tapasztalhatjuk, hogy már maga a cím is zavarba ejt, hiszen a grammatikailag összekapcsolt elemei között olyan belső feszültség működik, ami felszámolja ennek a fölérendelt identifikációs instanciának az integritását. Mindenekelőtt a ’könny’ és a ’mutatvány’ között érzékelhető ilyen feszültség. A könny mint központi trópus erőteljes affektív energiával bír: utalhat a szenvedésre és a szomorúságra, ezzel az emberi lét fájdalmasságáról szóló műként értelmezné a regényt, ez pedig összefügghet a könyv megjelenített világával, amelyben a háború, az erőszak és a pusztulás uralkodik. Bengi László pl. a fájdalomnak ezt a tapasztalatát tartja meghatározónak a műben, és a könnymutatványosok alakját éppen ennek a tapasztalatnak a nyelvi reprezentációjaként értelmezi: „Ami tehát a regény világában szavakkal nem fejezhető ki teljesen/pontosan, az a könnymutatványosok (egyetemes, a véglegességbe merevült halál elbeszélhetetlen tapasztalatával rokon) szomorúságával függ össze,”[1] amihez még az identitásvesztés tragikuma is kapcsolódik.[2]
A könnyhöz azonban a ’mutatvány’ talányos fogalma társul. A mutatvány azonban nem csupán témája a műnek, hanem, mint Radánszky Anikó írja, a szöveg önértelmező alakzata is, amely „nem pusztán a mű fabuláris szálait összerendező funkcióval bír, hanem – mint a szöveg legfontosabb önmetaforája – performativitásával a történet és elbeszélés szintjét egyaránt alakító tényező.”[3] A mutatvány tehát a szövegszerűségre is utal, amit Radvánszky Anikó az intertextualitásban, a különböző elbeszélésmódok (történelem, legenda, mese, monda, eposz, krónika) keveredésében ragad meg. De hogyan kapcsolódik a mutatvány motívuma az affektus reprezentációjaként elgondolt könnyel? Bengi László megfogalmazása szerint a mutatvány „a tárgyak és a személyek átváltozásának, rögzíthetetlenségének és elbizonytalanodásának összefoglaló erejű metaforája,” „színlelés, megtévesztés, szemfényvesztés,” amely „felfüggeszti a magyarázatot, kizökkenti a hétköznapok ritmusát, és zárójelbe teszi, pontosabban megsokszorozza és képzeletbe oltja a ’valót”.[4] A mutatvány tehát éppen a fájdalmat viszonylagosítja, amennyiben azt színlelésként jeleníti meg, illetve amennyiben éppen a fájdalmas valóságból kínál kiutat. A mutatvány emellett váratlanságával és kiszámíthatatlanságával meglepetést okoz, csodálatot kelt, és ezzel örömforrásként is működik. Nem véletlen, hogy a könyv több értelmezője is az olvasás öröméről beszél a szöveg kapcsán, Szilasi László pl. az események és a történetek kapcsolataiban megmutatkozó bonyolult, mindkettejük identitását megbontó viszonyokban, illetve a nyelvi megformáltságban fedezi fel ezt a gyönyört,[5] Bazsányi Sándor pedig a szöveg retorikai kidolgozottságához, illetve a nyelvi bőséghez kapcsolja az olvasás örömét.[6] A könnymutatványosság tehát paradox tevékenység, ami a szövegalkotásra is kihat, Bengi László pl. utal a regény ambivalens modalitására, amelyet a tragédia és az irónia kettősében ragad meg.[7]
A könnymutatvány azonban magát azt az aktivitást is jelölheti, amely a fájdalom affektusát örömteli, gyönyörködtető jelenséggé változtatja. A könny a (közvetlenül hozzáférhetetlen) affektus reprezentációja, amely azonban éppen a reprezentálódásban gyönyörködtet. Ennyiben akár az esztétikai tevékenység allegóriájaként is értelmezhetjük: más összefüggésben már Arisztotelész is beszél arról, hogy az egyébként visszatetszést keltő jelenségek a művész reprezentációban az öröm kiváltóivá lesznek.[8] (Ennek a kettősségnek tematikus példája lehetne Darvasi regényében mondjuk Arnót köpése: „Szép és pontos köpés, íve nem lehetne szabályosabb.”) Darvasinál ugyanakkor nem önmagában a reprezentáció, vagyis nem a mimetikusként elgondolt műalkotás által lehetővé tett újrafelismerésből adódik az öröm lehetősége, hanem abból, hogy a könny ilyen tárgyiasult, materiális jelölőként maga is ki van téve az átváltozás lehetőségének. A váratlanság, a gyönyörködtetés és az érzékiség éppen ebből fakad: így lesz pl. a könnyből méz, amely egyben lángként is viselkedik. A mutatvány nem más, mint a gyönyörködtetés eszköze, a gyönyör pedig az irracionalitásból, a csodaszerű átalakulásból, a meghökkentésből ered.
Az átváltozás tehát egyrészt végbemegy magában a reprezentáció folyamatában, másfelől a megjelenített dolgokban is. Ezért a regényt talán nem az elbeszélő pozíció összetettségének vagy a múlthoz (a történelemhez) való viszonynak a vizsgálatával érdemes megközelíteni, hanem inkább az általa megjelenített világ csodaszerűsége, irracionalitása, az átváltozások és a kiszámíthatatlan fordulatok keltette gyönyörködetésként.
A regényben elbeszélt átváltozásokat tehát nem feltétlenül az identitásvesztés és szenvedés drámájaként kell olvasnunk. Az elbeszélés sokkal inkább a csodálkozás felkeltésére törekszik, ebben pedig Marquez Száz év magányával is összefüggésbe hozható, amely a modernség utáni irodalom kiemelkedő darabjaként Hans Robert Jauss szerint – többek között – „olvasható fantazmagórikus enciklopédiának is, mely a nem kanonikus tudás minden regiszterét felvonultatja: mágiát, mirákulumot, csodahitet és babonát, varázslást, alkímiát és előjeleket, allegorézist szanszkrit, és prófétálást nosztradámuszi forrásból.”[9] Amint Olasz Sándor fogalmaz, Darvasi regényben „igaz, történelmi kulisszák előtt – a fantasztikum birodalmában járunk.”[10]
Az irracionalitás enciklopédikus bősége jellemzi Darvasi regényét: a műben elmesélt történetek ezerféle módon mondanak ellent a valóságos világról alkotott tapasztalatunknak (és így többek között a realista elbeszélések kódjainak). Ilyen módosulás pl. a test természetellenes megváltozása, ami Pilinger kasztrációjának vagy Jancsó Farkas testének eltorzulása kapcsán jeleni meg. (A pszichológia a skizofrénia jellemzőjeként írja le, hogy időnként saját testüket rendellenesen megváltozottként, pl. a végtagjaik megnyúlnak, egyes szerveik testük más részeire kerülnek stb.) Nem csupán az emberi testekre, hanem a tárgyakra is jellemző ez az ontológiai instabilitás: a dolgok megváltoznak, egyszerre több dolog tulajdonságaival rendelkeznek, ilyenek pl. maguk a könny, amely egyszerre méz és láng. A dolgok azonban nem csupán átalakulásra képesek, hanem az organikus és anorganikus közötti határ eltörlésére is, erre az a kő lehet a példa, amelyet Jozef Bezdán helyez Levendel Pekics mellére: ez a kő minden szívdobbanásra növekszik valamennyit. Szintén eltörlődnek a határok a kisebb és a nagyobb között: Jozef Bezdán hajszálai pl. saját maguknál sokkal nagyobb térfogatú tárgyak sokaságát foglalják önmagukba.
De nem csupán a fizikai világ viselkedik meglepően: a metafizikai irracionalitás éppilyen hangsúlyos a műben. Diótörő Irina lelke pl. újraszületik különböző testben és különböző jelemmel tehát nem lélekvándorlásról van szó, hiszen a lélek nem végtelenszer, hanem csupán kétszer születik meg, ami kifejezetten csak a moldvai lelkekre jellemző), az olasz Angelo létet vált (emberből tündéré lesz, majd visszaváltozik emberré). A regény világában a maga a halál sem jelent visszafordíthatatlan eseményt, hiszen a török kém, Brazina képes arra, hogy feltámadjon (79), illetve arra, hogy napokra meghaljon, és a halálból figyelje az életet (316), de a próféta Karácsony György is képes feltámasztani egy embert, Bahaj pedig élve eltemetve, az élet és halál határán elmélkedik Jánossy György kínvallatásának módszeréről. A török udvar fogorvosait pedig olyan körültekintéssel végzik ki, hogy maguk sem veszik észre, hogy meghaltak, csak amikor már bomlásnak indul a testük. (Egyébként talán már csak ezért sem indokolt a regényt a szenvedés és fájdalom egyértelmű műveként olvasni.) Szintén jellemző a regény irracionális világára, hogy a fogalmak, affektusok, pszichikai fenomének, vagy más testetlen dolgok gyakran tárgyakként viselkednek, pl. Jozef Bezdán és a többi kém képes álmokat csempészni más emberek koponyájába (316), esetleg mások álmait ellopni, vagy ellopni és aztán megnagyítva visszaadni a fejfájást, Bahaj pedig szelet és napsugarat kever az étkébe. (Freud az álom jellemzőjének tartotta, hogy a szavakat tárgyként kezeli). Egyes eseményekben pedig olyan szerkezetekre lehet ismerni, amit Freud az ismétlési kényszer megnyilvánulásaiként, így az irracionális, tudattalan lelki folyamatok megnyilvánulásaiként írna le. Ilyen pl. Pilinger kasztrációja, ami lényegében kétszer történik meg vele, hiszen először csak egy véletlen körülmetéléssel kell szembenéznie, majd egy újabb, de fájdalmasabb veszteséggel. Hasonló lehet Jánossy György esete, aki kétszer is extrém helyzetben kerül kapcsolatba az emberi anyagcsere végtermékével. Jancsó Farkas első története pedig a magyar nép őshitére, a sámánizmusra emlékeztethet minket, hiszen a különös fa, mely elvonja a valóságos világtól azt, aki felmászik rá, akár a világfára is utalhat, annak paródiájaként is olvasható.
Nem csupán az elbeszélt világ eseményeinek szintjén, hanem az egyes mondatok mikroszintjén is jellemző a meglepetés és az irracionalitás ilyen jelenléte. Rákóczi hadjáratakor pl. akkora tűzvész pusztít, hogy „az egyik pimaszul magasra csapó lángnyelv még az Istenen is nyomot hagy, igaz, éppen csak akkorát, mint egy holtan született gyerekember szembogara.” (17) A mondat az Istent fizikai létezőként kezeli, ami önmagában is meglepő, de ennél még meglepőbb az a megszorítás, ami ezután következik, és ami ennek a nyomnak a mértékegységeként egy szembogarat ad meg. A szembogár mint mértékegység újabb meglepetésként követi a fizikai képződményként elgondolt Isten képzetét, és méginkább meglepő, hogy a szöveg nem tartja mellékesnek, hogy kié ez a szembogár. Innen olvasva viszont érdekes, hogy a szembogár az az instancia, ami az érzékelhető nyomhoz elvileg nem külsőként kell, hogy társuljon, hanem az érzékelés szerveként éppen a nyom azonosíthatóságának feltétele, az az instancia, ami számára vagy amin keresztül) az isten testén hagyott nyom fenomenálisan hozzáférhetővé válik. Ezért lehet érdekes az, hogy a kisgyerek halott, vagyis olyan lény, akit nem kötnek az anyagi világ korlátai, és ezért közvetlenül szemlélheti Istent, ezzel viszont a szöveg éppen Isten fizikai lété kérdőjelezi meg, amit a nyom implikál. Ez az egyetlen mondat tehát tele van meglepetéssel, és kivételes fantázia és poétikai összetettség, metaforizáltság jellemzi, mintha egy kisebbfajta költeményként ékelődne a szövegbe. Hasonlóan különös, groteszk hatást kelt az a rész, ahogy a narrátor Szilágyi Katinka és Somolyai Boldizsár halálát kommentálja: „Eszmélésük sincs arra, hogy meghaltak. Pedig igen. Meghaltak, és most már örökre halottak is maradnak.” (79) A „pedig igen” mondat úgy hangzik, mintha a saját előző mondatára reagálna, amiben így egy sajátos függő beszéd formájában maguknak a halottaknak a saját haláluk feletti döbbenete szólalna meg.
Mindezek alapján akár az is megkérdőjelezhető, hogy a művet történelmi regényként kell-e olvasnunk, lehet, hogy sokkal közelebb esik mondjuk Az ezeregyéjszaka meséinek mesefolyamához. A fájdalom, az erőszak és a veszteség, amelyet egyes olvasatok szerint a regény a történelem jellemzőjeként jelenít meg, valójában eléggé stilizált, és túlságosan is emlékeztet az említett mesefolyamban is jelenlévő erőszakhoz. Ott sem ritka pl. a csonkítás, egyes testrészek elvesztése: a dzsinn levágja szerelmének kezét és lábát, stb.
Szintén a meghökkentés poétikájának rendelődnek alá a regény más poétikai jellemzői. A könyv kapcsán felvethető a kérdés, hogy mennyire kell egységes regénynek olvasnunk, nem lehet-e novellaciklusként olvasni. Egyes történetek önmagukban is kereknek tűnnek, és rendkívül szórakoztatóak (pl. Arnót története, aki azért faragja meg az ördögöt, hogy legyőzhesse, de így éppen arra ad módot a gonosznak, hogy jelen lehessen a világban). Ezt az elgondolást erősítheti az is, hogy a regény egyes részei korábban önálló novellákként is megjelentek A Borgognoni-féle szomorúságban.
Mindez azért szolgálja a mutatvány, vagyis a meghökkentés poétikáját, mert alkalmat ad arra, hogy a szöveg folytonosan bizonytalanságban tarthassa az olvasóját, folytonosan meghiúsítsa az olvasói elvárásokat. A szukcesszivitás és integritás játéka dinamizálódik az olvasás temporalitásában, és ez a dinamika adja a regény fő poétikai jellegzetességét. A bevezető utáni első narratív egység főszereplője Stephan Peer, akit az olvasói elvárás ezért így a regény főszereplőjeként anticipál, annál is inkább, mert a mutatványosok először az ő perspektívájában jelennek meg. A német kelmefestő azonban az epizód végén életét veszti, története ezzel kerekké és lezárttá válik, halálának eseménye így különálló, izolált, lezárt történetek soraként vetíti ki az olvasás számára a regény egészét. Ezt az elvárást igazolhatja továbbá pl. Arnót és az ördög szintén lezártnak, kereknek megalkotott története is. A lezárt történet azonban, hasonlóan más történetekhez, később folytatódik. Ez viszont a történetek nagyobb integritását, esetleg a regény végén bekövetkező fordulatot, csattanót ígéri. Csakhogy ez az integritás is elmarad, a történetmesélés nyitva marad. A szemfényvesztés, megtévesztés tehát a szövegalkotásra is jellemző.
A rész és egész közti dinamikus játékhoz kapcsolható a regényt szervező aszimetrikus struktúrák jelenléte, amelyeknek alkalmazása a szerkezet szintjén analóg lehet a mutatvány poétikája révén létrehozott ontológiai és metafizikai instabilitással. Ilyen instabil szerkezetben jelennek meg pl. a második mutatványos csapat szereplői, hiszen közülük kettő főszereplő, a másik három azonban nem, Jozef Bezdán viszont, aki főszereplő, a regénynek csak kb. a felénél jelenik meg. Hasonlóképpen áll a helyzet Pilinger Ferenccel, aki főszereplő is, meg nem is: ő az egyetlen karakter, akinek a regény a teljes életútját elmeséli, a születésétől fogva könnymutatványossá válásáig, emellett pedig őt nevezi meg főszereplőként. Terjedelmét és ívét tekintve azonban ez a történet nem meghatározóbb, az események és csodás elemek számát tekintve nem gazdagabb, jelentőségét és kapcsolódási pontjait tekintve nem bír nagyobb integratív erővel más történetszálaknál (pl. Pep Velemirénél, Jichak ben Judáénál, Achmet pasáénál stb.).
Mindezek fényében megkísérlem a szöveg működését és a történet születését szemügyre venni néhány kisebb történetegységben. Az egyik legszuggesztívebb történet az, amelyik Bahaj tatár nagyúr és Jánossy György találkozását meséli el. A történet a titok köré szerveződik, amit a tatár megpróbál kiszedni a magyar vitézből. Az epizód in medias res kezdéssel indul, ami éppen a vallomást tematizálja, és ehhez a titokhoz, vallomáshoz képest helyezi el a történetben: az első mondat grammatikai alanya a ’száj’, amelynek a magyar fogoly a birtokos jelzője (vagyis grammatkailag alárendelt a szájnak, mely a titkot elmondja). A szereplők a vallomáshoz való viszonyuk alapján identifikálódnak: Jánossy György mint az a médium, amelyen át a tudás artikulálódik, Bahaj pedig az a receptív instancia, amely a befogadás aktusában jelenlévővé teszi ezt az üzenetet. A narratív stratégia, a vallomásnak a szerkezetbeli kiemelése tehát azt a benyomást kelti, mintha a kognitív instancia, amely a vallomásban artikulálódik, elsődleges lenne a szereplőkhöz képest, illetve ez hívná létre a szövegben a szereplőket. A titok elmondásának története ezután kezdődik. A történet tele van csodás eseményekkel, amik leginkább a tatár erőfeszítésében szaporodnak meg, hogy a titkot kiszedje a fogolyból (napokra élve eltemetteti magát, olyan ételt készíttet, amelybe az immateriális természeti elemeket is belekeveri, és amely emberi arcként néz vissza rá, eleven nyulakat fogyaszt). Másfelől viszont az is kiderül, hogy a tatár vezér maga sem tudja, miért éppen Jánossy György az, akit kiszemelt, és milyen természetű, mivel kapcsolatos a titok, ami megkísérel kiszedni a vitézből, és Jánossy sem tudja, mi a kérdés, amire választ kellene adnia. A titok tehát hipotetikusan létezik, de identitása kétséges: napfényre kerülésével nem csupán az olvasó, hanem Bahaj és Jánossy számára is csak utólag tenné értelmezhetővé, jelentésessé a kiderítésére irányuló erőfeszítéseket. Jánossynak azonban csak a kimondhatatlan borzalom állapotában nyílik meg a szája. A titok azonban nem kognitív instancia, nem információ, nem üzenet, nem jelentés, hanem egy átokvers, vagyis lényegében egy performatív beszédaktus. Ennek a jellemzője pedig, hogy gyönyörrel tölti el a befogadót, megváltoztatja őt, eltörli korábbi identitását, és örökös vándorlásra ítéli.
A titokhoz hasonló identitású lehet az a dió, amely mindörökre megváltoztatja Jancsó Farkas identitását. A dió feltörhetetlen, a belseje hozzáférhetetlen, és az eredete is meghatározatlan: nem derül ki, ki küldi a diót Karácsony Györgynek, és milyen célból. A hozzá való viszonyban azonban megkettőződik próféta, megbomlik az identitása: kétszer is szétválik Szécsi Lászlóra és Karácsony Györgyre, mintha egy szereplőnek a kétféle neve megkettőzné a karaktert, egy testbe két különböző szereplőt préselne bele. A próféta nem tudja feltörni a diót, ebből arra következtet, hogy Istennek terve van a dióval.
[1] BENGI László, A szomorúság (regényének) áradása. Alföld, 1999/11. 91.
[2] Uo. 90.
[3] RADVÁNSZKY Anikó, A mutatvány senkié, tehát mindenkié. In.: Szó – elbeszélés – metafora. Műelemzések a XX. századi magyar próza köréből. Szerk. HORVÁTH Kornélia, SZITÁR Katalin, Kijárat, 2003. 258.
[4] BENGI, i. m., 89.
[5] SZILASI László, „Minden, amit külön dobtam.” In.: Holmi, 1999/12, 1581-1582.
[6] BAZSÁNYI Sándor, Álhistóriai legendárium, mint regényszimulakrum. In: Holmi, 1999/12, 1589-1590.
[7] BENGI, i. m. 90.
[8] ARISZTOTELÉSZ, Poétika, 48b.
[9] Hans Robert JAUSS, Az irodalmi posztmodernség. In.: Uő, Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Osiris, Bp., 1997, 223.
[10] OLASZ Sándor, „A mesélés nem fáj.” In.: Tiszatáj, 2000/3. 98-99.
Utolsó kommentek