Az olvasás kalandja

    Margócsy István két könyvét olvastam a napokban: egy tanulmánykötet („…A férfikor nyarában…”. Kalligram, Pozsony, 3013.), és egy kritikagyűjteményt (Eleven hattyú. Kalligram, Pozsony, 2015.).

   Nagyon érdekes és élvezetes írások, nincs köztük olyan, amit ne lenne érdemes elolvasni, mindegyik érdekes gondolatokat tartalmaz, illetve megfontolandó elemzési szempontokat vet fel. A szerző mindig az irodalmi művek konkrét szövegeiből indul ki, sosem irodalomelméleti vagy filozófiai megfontolásokból (pl. de Man,- Jaussz, Gadamer vagy egyéb tekintélyek írásaiból). Az elemzési szempontokat is magukból a művekből nyeri, legtöbbször azok belső ellentmondásosságát vagy sokrétűségét igyekszik feltárni, mint pl. a Petőfi esetében a szerelmi élmény sokszínűsége és a szabadságvággyal való bonyolult, ellentmondásos kapcsolata, vagy pl. Illyésnél a költői szerep önellentmondásai (a költő tagja is az általa képviselt közösségnek, miközben felül / kívül is áll azon). Az elemzett művek egymásnak képeznek kontextust: Margócsy a kortárs, illetve a huszadik századi műveket mindig a korabeli (18., 19. századi) szövegekkel összevetve tárgyalja (és megfordítva), aminek következtében ezek az alkotások egészen izgalmas arcot öltenek.

   Rendkívül szimpatikus, hogy Margócsy következetesen tagadja az egységes irodalomtörténet létét, és ennek a szellemében alkotja meg az értelmezéseit. Nála nagyon ritkán (és mintegy zárójelbe téve) fordulnak elő korszakok vagy irányzatok megnevezései (romantika, modernség, posztmodern, realizmus). Több tanulmányában is kritizálja egy ilyen egységesítő narratíva utópiáját.

   Ez azért érdekes, mert nem csupán a Margócsy által említett Beöthy, Horváth János és egyéb szerzők alkotnak ilyen egységes elbeszélést, hanem a jelenkori irodalomtudomány egyik legjelentősebb alakja, Kulcsár Szabó Ernő is. Míg Horváth Jánosnál a különböző ellentéteket (nemzeti és európai, műköltészet és népköltészet, tartalom és kifejezés) harmonikus egységbe hozó nemzeti klasszicizmus az irodalmi fejlődés célja és csúcsa, addig Kulcsár Szabónál egy ezzel nagyjából ellentétes esztétikai karakterű korszak, amelyet Esterházy és Nádas neve fémjelez, és fő karakterjegyei az önreflexió, a történetelvű elbeszélés lebontása, az intertextualitás, a dialogikusság, a decentráltság. Bár a két tudós esztétikai értékrendje az ellentéte egymásnak, lényegében mindketten teleologikus történetet írnak.

   Margócsy szerint ilyen történet nem létezik: a „posztmodern” műveknek is számos „hagyományos” jellemzőjük van, sokat közülük lehet hagyományos módon is olvasni, a posztmodern dilemmái közül pedig sok megvolt már a 18. század irodalmárainál is (vö. Eleven hattyú, 385.). A művek egymásnak képeznek kontextust, egymás tükrében látszanak. Nem lehet egységes történetet írni, csak több különböző, egymással párhuzamos narratívát. Az, hogy Margócsy, mint említettem, az életművek belső, ellentmondásos sokrétűségét tárja fel, egy ilyen egységesítő erő ellenében hat.

   A következőkben kijegyzeteltem néhány írást, amit különösen érdekesnek találtam.

Variánsok lehetséges és létező magyar irodalomtörténetekről. Toldy Ferenc volt az utópia első nagy megfogalmazója, amely szerint a magyar irodalom történetét lehetséges megírni egy kerek, egy szempont alapján épülő történetben. Ennek a látomásnak a lényege, hogy a fejlődést töretlenek és célelvűnek látja; a teleologikus folyamat víziója aztán sok különböző változatban öltött konkrét formát, Horváth Jánosnál a magyar irodalom a kezdetektől töretlenül haladt a nemzeti klasszicizmus felé, Lukácsnál a realista irodalomig.

   Egy ilyen integrált narratíva létrehozása azért nem indokolt, mert a hagyomány egyáltalán nem ilyen egységes, erre Margócsy két példát említ. Az egyik az, hogy „a különböző társadalmi rétegek és egyházak által létrehozott kultúrát” csak a tizenkilencedik században kezdték egységben látni, amikor a protestáns és katolikus alkotásokban az irodalmiságot kezdték vizsgálni, megfeledkezve azokról a tartalmakról, amik miatt a szövegek létrehozói nem érzékeltek maguk között kapcsolatot.  A másik példa az, hogy „a tizennyolcadik század végéig sem átjárás, sem érintkezés nem létezett mondjuk a főúri kultúra és a debreceni kollégiumi kultúra között.”

  Másfelől nem csupán az jelent problémát, hogy ez a hagyomány nem egységes, hanem hogy nem is lineáris. Az Ómagyar Mária Siralmat és a Halotti beszédet, valamint Bessenyei némely művét csak évszázadokkal a megírásuk után fedezték fel, Az apostol is csak huszonöt évvel a megírása után lett ismert stb. Emiatt nem lehetséges egy egységes narratíva a magyar irodalomról, csak különböző, egymás mellett futó történetek.

  A szerelem országa – Petőfi Sándor szerelmi költészetéről. Petőfi szerelmi költészetét alapvetően (többé vagy kevésbé nyíltan) minidig az életrajz alapján értelmezték. Ez egyrészt azt jelenti, hogy úgy tettek, mintha tudnák, mi a szerelem, és mit érzett valójában Petőfi, mikor volt igazán szerelmes, és mikor nem, és ennek az elképzelt érzelemnek az alapján minősítették a szövegeket. Másrészt az életrajzot és az életművet teleologikusan elgondolva a házasságot tekintették csúcsként, célként, az ekkor született szerelmes versek címzettjének pedig minden esetben Júliát tették meg, mintha a házasság nem életrajzi esemény, hanem mindent meghatározó poétikai centrum lenne. Harmadrészt e líra elemzésére rányomta a bélyegét az az elképzelés, hogy egy költő életművét valamely egységes princípiumra visszavezetve kell érteni – ebből eredt a vita, hogy Petőfi vajon nyárspolgár-e vagy sem. Szerb Antal és Babits néhány biedermeier vers alapján ítélte meg az egész korpuszt.

   Pedig Petőfinél a házasságról alkotott vélemény nem egyértelmű, többféle házasság jelenik meg a költeményeiben, és találkozhatunk a házasságon kívüli szerelmi viszony elfogadásával is. A szerelem mibenléte pedig méginkább kérdéses, ez a fenomén sokrétű és bonyolult jelenség Petőfinél, egyáltalán nem olyan egynemű, ahogy eddig képzeltük. Ha megnézzük a Fa leszek, ha… c. versét, láthatjuk, hogy a kedves akár pokollá is válhat, akivel a költő a házasság említése nélkül egyesül – ez olyan vers, ami a maga korában valószínűleg éppen a biedermeier konvencióval szemben fogalmazódott meg, ugyanez a helyzet az intimitást tematizáló, a megszokott szerelmi lírán túlmenő szövegekkel.

   Petőfinél a szerelem nem homogén, hanem állandóan változó érzelem, ennek következtében az alanya és a tárgya is változik, folytonosan újradefiniálódik, nincsenek állandó szerepek, mindig mindenki újralétesül. E versek „titokszerű nőalakjának csillámló bizonytalansága” nem oldható fel Júlia személyében. A Szeretlek, kedvesem nyíltan deklarálja az elkülönülő szerepek érvénytelenségét. A Minek nevezzelek? –ben is két szélsőséges minőséget von össze egy nőben: a lányt és az anyát. A szerelem ráadásul az erkölcsi világot is felforgathatja.

   Petőfi a szerelmet a nagy romantikus mítoszok keretében képzelte el, a szerelem új világot teremt, megismétli az isteni teremtő aktust. Ebből a vízióból következik a szerelem társadalmon kívülisége is. Ez viszont ellentétben áll Petőfi költészetének másik vezérlő elvével, az egyénnek a közösség érdekében való önfeláldozásával (szabadság). Ez egyben olyan univerzális parancs is, amely alól nincs kivétel – az aszketikus ideál azonban olyannyira csak a férfiakra vonatkozik, hogy ebben az esetben mintha nem is lenne ellenpárjuk a nő. Ugyanakkor viszont olyan eset is akad, ahol a szabadságot a szerelem megvallása jelenti, illetve olyan is, ahol éppen a szerelem, a magánéleti boldogság primátusa érvényesül a szabadság felett. A kétfelé elkötelezett személyiség belső hasadtsága az egész Petőfi-lírát átfogja, „etikája mindvégig e két pólus között való kiolthatatlan feszültség jegyében fogalmazódik meg.”

   A szegény kisgyermek panaszai. Kosztolányi kötetét a szakirodalom inkább csak pszichológiai alapon, illetve mint impresszionista művet vizsgálta. A kötet azonban nem a költő gyermekkorát dolgozza fel; az életművön belül különálló, zárt egységet képez. Ahogy a keretversek is mutatják, itt igazából nem egy gyerek, hanem egy felnőtt szólal meg, ez a gesztus „elidegeníti a gyereket a költőtől, és a líra tárgyává teszi őt.” Kosztolányi nem pszichologizál, nem azonosul a gyerekkel, nem is konkretizálódik a gyerek figurája, nem sokat tudunk meg róla, „nem egy gyermeki tudat rekonstrukciójáról, hanem egy felnőtt tudat stilizációjáról van szó.” A szerep állandóan leleplezi önmagát, hiszen olyan időbeli utalásokat olvashatunk a versben, ami a későbbi felnőtt szempontjára utal, pl. „már néha gondolok a szerelemre.”

   Az egyes versek nem impresszionisták – az erős érzéki jelleg kelthette ezt a benyomást, és időbeli fejlődést sem mutatnak, a reflektált állapotrajzok zártak, és egy-egy jellemző, esetleg ismétlődő szituációt jelenítenek meg; a gyerek megnyilvánulásai „egy meghatározatlan, állandó időben játszódnak le.” A versek zártak, nem kapcsolódnak egymáshoz, csak az egész kontextushoz, ezt a zártságot pedig az olyan szerkesztésbeli sajátosságok is erősítik, mint pl. a párhuzamok, ismétlések és a rímszerkezetek játéka, a kiemelt sorral való lezárás. A gyermek tehát Kosztolányi számára „világállapot, nem pedig egyénfejlődési stádium,” nem pszichológiai probléma, hanem „kultúrtörténeti toposz.”

Sárarany. Móricz írásaiban a kritikusok a parasztábrázolás „valódiságát” méltatták, a valóságtartalmat azonban nehéz megítélni, és ennek a vizsgálata nem is irodalmi szempont. Azonban itt nem is annyira a valóságról, mint inkább a konvenciók kifordításáról van szó: „az egyszerű lélek helyére a zaklatott tépettség, a boldog érzelmesség helyére a vad ösztönösség” kerül; a szorgalmas élet helyére a lélekölő robot, a tisztesség helyére az elvetemültség stb., a leírásban Móricz ugyanannyi elemet és ugyanakkora látkört alkalmaz, mint elődei, csak ellenkező előjellel. Így viszont Móricz nagyon erősen kötődik ahhoz a hagyományhoz, amelyet tagad, ennek eredményeként a saját korához is, ezért eléggé nehéz ma újraértelmezni.

   A determinizmus, a szexualitás démonikus karaktere és egyéb jellemzők miatt a regény olvasható naturalistaként is, de vannak olyan jellemzői is, amelyek ennek ellenében hatnak. Az első ilyen a megjelenített világ mitikus szerkezete: nem annyira a szociológia oldal a fontos, hanem az, hogy ez a világ isten rosszul alkotott világaként értelmeződik, amelynek a hibáiért isten a felelős, akivel a főhős szinte harcot vív. A másik naturalizmus-ellenes jellemző a szabad függő beszéd sajátos, kreatív alkalmazása: sok esetben nem lehet eldönteni, kinek a szólamát olvassuk, melyik szereplőét, illetve hogy a szereplő vagy maga a szerző-e a szólam alanya. Emiatt az egész regény szubjektivizálódik, ami a realizmus ellen hat.

  Hogyan alakult ki a magyar irodalom filozófiátlanságának képzete? A filozófia és az irodalom a XVIII. században még nem vált el egymástól, ahogy Margócsy egy másik tanulmányában („a józan és a természeti tudományok doktora”) is hangsúlyozza Verseghy Ferenc kapcsán: a tanköltemény ekkor még nem számított irodalomellenesnek, sőt nagyon is komoly rangja volt; a szórakoztatás, a szépség és a tanító jelleg nem zárta ki egymást. A nimfák Csokonainál is akkor jőnek elő, ha arra „bölcs és poéta” jár. A szépség Kazinczynál kezdett elkülönülni a tudománytól és a filozófiától.

  Amikor a romantika korában a nemzet fogalma meghatározóvá vált, a filozofikum kezdett visszaszorulni, hiszen az egyetemesség helyett a nemzeti történelem lett az irányadó. Ez az ideológia „nem szolgálta a lételméleti gondolati dilemmáknak és a megoldhatatlan individuális problémáknak állandó tematizálását.” Ehhez járult még a népi költészet autentikusságának és iskolán kívüliségének példája. Mindennek ellenére megvolt még a filozofikusság Vörösmarty létfilozófiai látomásaiban és Petőfi individuumfelfogásában, viszont az ő esetükben is a nemzeti szerepet méltatta a kritika.

  Az ötvenes években nagy vita zajlott le Erdélyi János és Gyulai Pál között. Erdélyi szerint a forma az egész mű megvalósulása, Gyulai viszont úgy vélte, a forma csak külső alak, a tartalom ezen kívül is azonosítható, ez a tartalom pedig a közösség érzéseinek megfogalmazása kell legyen. Gyulai éppen a legfilozofikusabb mozzanatokat negligálta: a korlátlan individualitást (Petőfi), a látomásosságot (Vörösmarty), az ironikus kettős látást (Arany). Innen aztán elvezetett az út Beöthyhez, akinél a magyar irodalom esetében csakis a nemzeti jelleg a fontos. Lukács és köre pedig kritikátlanul, de negatív éllel átvette tőlük a magyar irodalom filozófiátlanságának koncepcióját, amihez az is csatlakozott, hogy intoleráns módon a filozófiátlanság vádjával illettek mindenkit, aki tőlük eltérően gondolkodott, pl. Babitsot és a nyugatosokat.  

Párhuzamosak-e a történetek? Nádas Péter önkommentárja szerint a világban káosz uralkodik, és ő ezt a káoszt akarja leképezni a véletlenszerűen egymás mellé helyezett történetekkel. Csakhogy ez önellentmondás, hiszen az, hogy bizonyos elemeket kiemel a valóságból, és megörökíti őket, már eleve utal valamilyen rendező elvre, hiszen „ami egy irodalmi mű első és utolsó lapja között elhelyezkedik, akarja a szerző, vagy nem, mind egymásra vonatkozik, (…) a regény pedig befejezettségével ezt a vonatkozásrendszert explikálja.”

   Nádas szerző azt sejteti, hogy ő ismeri a kaotikus események titkos összefüggéseit, szervező elveit, de azt nem árulja el az olvasónak. Pedig itt egy olyan mindentudó elbeszélővel találkozunk, akinek az omnipotenciájához egyetlen korábbi szerző sem mérhető: mindent tud a szereplőiről, az ábrázolt világ legapróbb részletét is ismeri.  A szerző szólama ezenkívül nem különül el a szereplőitől, amikor nekik adja át a szót, akkor ők is ugyanolyan mindentudó módon, stílusban is ugyanúgy szólalnak meg, ennek következtében az egész regény egy nagy szövegmasszává válik. Ebben a masszában viszont mintha minden mindennel összefüggne, még a szereplők tudatai is átjárnak egymásba. A korábban emlegetett káosszal szemben itt már úgy tűnik, van valamiféle metafizikai rend a világban, valahol az események mélyén, csakhogy erről a metafizikáról nem tudunk meg semmit. A cselekményszálak ugyanakkor sokszor elvarratlanok, egyes események megmagyarázatlanok, az utalások kifejtetlenek.

   Margócsy szót ejt a regény sajátos szexualitásáról is. A szexualitás a regényben mindent áthat, de nem jelent örömöt, a kielégülés sem változtat rajta. Sőt a műben semmiféle öröm nincs, a szereplők nem nevetnek, a szerzőek nincs humora, nem ismeri az iróniát. A szereplők nem élik meg a közös szerelmi gyönyört, az aktus után minden ugyanúgy megy tovább. Még egy elemet érdemes kiemelni: Nádasnál a szexualitás kizárólag fallikus, ami egyszerre fallikus és macsó vonás.

  A szerző végezetül Nádas nyelvéről szól: a tudatfolyamok ábrázolása esetében a szabatos, pontos, körmondatos nyelv ellentétben áll a folyamok kaotikusságával, örvénylésével, szabálytalan gondolatműködésével. Ugyanígy a szexualitás sem a szenvedély nyelvén van leírva, hanem egyfajta – a durva kifejezések ellenére is – hideg, desztillált, orvosi nyelven.