A groteszket általában Kafka és Örkény kapcsán emlegetjük a középiskolában, és az az érzésünk, hogy jellegzetesen huszadik századi jelenség. Pedig a groteszk igen nagy múlttal rendelkezik. Ennek egy jelentős állomása Victor Hugo Előszava, amit a Cromwell c. drámájához írt, és amit gyakran emlegetnek Jókai kapcsán is.
Hugo három korszakra osztja az európai kultúra történetét, mindegyiket valamelyik műnem dominálta. Az elsőben, a Genezis keletkezésének idején az emberek még nem társadalomban éltek, hanem családokban. Teljes béke uralkodott a világon: akkor élt elődeinknek nem kellett harcolniuk egymással, mert a Föld bőségesen eltartotta őket. Közel álltak még Istenhez és a teremtéshez, ami csodálattal töltötte el őket, ennek az ámulatnak pedig a lírában adtak hangot, amely nem narratív forma, hanem az érzelmek spontán kifejeződése. A második korszak Homéroszé és az epikáé. Az emberiség itt törzsekbe szerveződött, amelyek harcoltak egymással a javakért, ezt örökítették meg a hőstörténeteik; Hugo szerint még az ógörög dráma is ennek az epikának egyfajta módosulása. Az antikvitást követte a harmadik, modern korszak, ami a kereszténységnek és a romantikának feleltethető meg. Itt már a dráma az uralkodó, mert a keresztény vallásban hatalmas ellentétek feszülnek egymásnak; a jó és a rossz harca a világ teljességét fogja át, ez a teljesség pedig esztétikailag a groteszk a fenséges kettősségében ölt formát. Az antik szépség egyhangú, a modern fenségest viszont kiemeli, kihangsúlyozza ellenlábasa, a groteszk. A szépség egyforma, a rút sokféle, egyaránt lehet komikus és borzalmas is. A középkori katedrálisok ezernyi démona, az átmeneti lények tömege, Dante vagy Shakespeare szörnyetegei mind a groteszk megtestesülései, a groteszk elképzelhetetlen bőségben teremti alakjait a középkorban.
Dominique Peyrache-Leborgne érdekes tanulmánya felvázolja Hugo írásának kontextusát, ebből meg lehet érteni, mennyire fontos a groteszk az irodalom történetében, és milyen sokrétű kapcsolatot alakít ki más összetevőkkel. A szerző szerint a groteszk tanulmányozásakor egy egybeesésre és egy paradoxonra bukkanunk. Az egybeesés az, hogy a 19. század első évtizedeiben Európa egymástól távol eső részeiben hasonló koncepciók fogalmazódtak meg egymással párhuzamosan: Friedrich Schlegelnek az arabeszkről írt gondolatai nagyon hasonlítanak Hugo groteszkjéhez, de más példákat is lehet említeni. A paradoxon pedig abban mutatkozik, hogy Hugonál radikálisan újnak tűnik egy olyan jelenség, ami valójában hosszú és kiterjedt antik és középkori múltra tekint vissza, és amit azonban a klasszicista esztétika elfojtott. A romantikus esztétikák így ezzel a neoklasszikus, normatív szabályrendszerrel szemben fogalmazódtak meg. Boileau a Költészettan Harmadik énekében beszél a hármas egységről: "De bennünket az Ész vezet szabálya szabálya rendjén: / úgy kívánjuk, legyen jól formált a cselekmény. / Történjék egy eset, egy helyen, egy napon:; / kezdettől végig azt lássuk a színpadon." Ugyanitt fejti ki azt is, hogy "Mit látni nem szabad, elbeszélés tudassa." (Rónay György frord.) Ez az a kitétel, ami Hugoból heves ellenérzést váltott ki.
Friedrich Schlegelnek a Beszélgetés a költészetről c. műve volt a romantikus korszak első teoretikus szövege, ami a groteszkkel és az arabeszkkel foglalkozott. Schlegel gondolatai Winckelmannak a görög szépségről alkotott nézetei ellenében pozicionálódtak. A klasszicizmus számára az ideális szépség mozdulatlan, ideális, egyszerre fizikai és intellektuális természetű, a vele szembeállított csúnya nem képezheti művészi ábrázolás tárgyát, inkább csak utalni szabad rá, sejtetni lehet, mint konkrétan megmutatni. A jénai romantika olyan nyelvet és szemléletmódot jelentett, ami gyökeresen különbözött a klasszikus ízléstől. Az új szemléletmód kapcsolódott a 15. századtól feltárt római freskók jellegzetes, arabeszknek nevezett ornamentikájához: Schlegel Sterne műveiben gondolatilag ugyanazt a szeszélyességet, kacskaringós, indaszerű mozgást érzékelte, ami vizuálisan érzékelhető az említett ornamentikus alakzatokban.
Az arabeszk, ókori eredettel rendelkezvén, olyan átfogó, a klasszicista esztétikával ellentétes alakzat, amely remekül jelképezheti az emberi kreativitás működését: a csigaszerűen indázó mozgás az egymástól távoli jelenségeket kapcsolja össze, váratlan analógiákat és azonosításokat hoz létre, ezzel felszabadítja a mimézis elvén túllépő művészi energiákat. Az arabeszk ilyen módon azonban nem csupán egy művészi forma, hanem magának a modernségnek a kifejeződése, egy olyan korszaké, amely nem befejezett és lezárt, hanem a folytonos változás és diszharmónia jellemzi, afféle „work in progress.” A modernség olyan korszak, amely elvesztette az abszolútumot, aminek a helyébe a káosz lépett, de ez termékeny káosz, amelynek ellentmondásaiból új értékek születnek. És mivel a groteszk ugyanígy egyesíti magában a komikumot és a visszatetszést keltő elemet, szintén a modernség lényegét juttatja kifejezésre.
Hugo gondolatai tehát nem annyira újak, mint amilyennek tűnnek, ám nem világos, ismerte-e a francia költő F. Schlegel írását. A tanulmány szerint Hugo inkább A. W. Schlegelnek egy írására támaszkodhatott. Erre utal az, ahogyan Hugo a hármas egységgel szembeszáll (Schlegel ezzel kezdi az írását), valamint az, hogy a groteszket itt nem annyira a hangnemek sokféleségével hozza összefüggésbe, hanem a fizikai jellemzőit hangsúlyozza (a testi difformitás révén), illetve a szociális aspektusait emeli ki (a szolga, a koldus, a bohóc említésével).
Hugo teljesítménye abban áll, hogy a groteszket, ami mindenhol jelen van, de hajlamosak elfojtani, mintha valami szégyellni való fenomén lenne, esztétikai értékkel ruházta fel. A groteszk tehát mindig is létezett, de Hugonál tudatosult a léte, itt nyert esztétikai polgárjogot.
Megjegyzendő ezenkívül, hogy a Notre Dame, amelynek a híres vízöntői a középkori groteszk olyannyira fontos produktumai, hogy Hugo gondolatainak tipikus példái lehetnek, éppen a nagy francia szerző révén tett szert népszerűségre a saját hazájában. A párizsiak már-már ott tartottak, hogy lebontják az épületet, amikor Hugo regénye nyomán megváltoztatták a tervet, és inkább felújították azt. A falakon látható szörnyek egy része nem eredeti, hanem ekkor kerültek fel oda.
Nem világos viszont számomra egyelőre, mit is ért Hugo a fenségesen. A groteszk nála ugyanis nem a széppel, hanem a sublime-mel áll ellentétben, ez viszont nyilvánvalóan nem az a fenséges, amiről Burke, Kant és mások írtak, vagyis nem az elme befogadóképességét meghaladó, borzongással vegyes csodálatot kiváltó valami, hanem inkább a szó köznapi értelmében vett fenséges.
Utolsó kommentek